Black Mirror, sobreviviendo al progreso

Una de las principales características de la epopeya resultante de iniciarse en el laberíntico mundo de Black Mirror difiere en gran medida de enfrentarse a otras series sobre tecnología, futuro o distopias las cuales se nos presentan con sobreabundancia en el streaming de la nueva era televisiva. Uno puede establecerse delante de la pantalla de dos maneras: por un lado, desde la incredulidad y la desconfianza de un producto alejado de la realidad que nos circunscribe y, por otro lado, como en una especie de estado de alerta, de presunción de una cuestión inexorable que parece acercarse a un modo de actuar que cada vez vive menos de la tecnología para vivir directamente a través de ella.

Acercarse a Black Mirror está exento de premisas a las que aferrarse, puesto que el espectador está abocado a un universo desconcertante, eso a lo que los expertos llaman la new era del big data. La serie británica de Channel 4 pretende alertarnos sobre un viaje sin billete de vuelta a un futuro mucho más actual de lo que nos podríamos esperar como espectadores. Black Mirror se nos presenta en una realidad cercana aunque visualmente inexplicable, inabarcable o disímil, donde la tecnología no es más que el pretexto iniciático que nos acerca a un mundo que reconocemos pero en el que no nos hallamos en su totalidad, puesto que nos encontramos con una distancia automatizada debido a la barrera tecnológica y de la cual carecemos actualmente para poder establecernos en la igualdad con lo que estamos viendo.

El escenario que se nos propone no nos acerca a una distopía tecnológica ni humana, sino a un proceso totalizador en el que la sociedad ha sido absorbida por la ciencia, por una especie de organismo invisible que se ha apoderado ya no solo de lo material e individual, sino que lo ha hecho alienando la capacidad del hombre de plantearse causas y consecuencias del imparable avance tecnológico. Ello nos conduce a la aceptación simbólica del hombre sobre unos cambios que le han llevado a un paradigma de esclavitud invisible, voraz y esclavista donde su sed de innovación e implicación del ser humano en ella es prácticamente incuestionable. La cuestión primordial no gira alrededor del concepto de la tecnología, sino de cómo entendemos a día de hoy la cuestión de una libertad mermada desde los ambages de un sistema capitalista que ha circuncidado nuestra capacidad de reflexión sobre un modelo de sociedad anclado en valores de consumo de masas.

Ciñéndonos de manera estricta a la serie, en los distintos capítulos que componen primera y segunda temporada (a falta de completar la tercera), el conflicto se genera a partir de cuestiones prácticamente inherentes a la condición humana del hombre y no a la tecnología. Temas como la alienación del hombre, la muerte, el amor, los celos, la hipocresía o la política son asuntos que pertenecen a la condición del individuo desde la Grecia clásica, y donde la tecnología tan solo sirve como pretexto y motor de una historia que se desarrolla a partir de cuestiones primarias propias del hombre. Parece que la tecnología en muchos de los casos se nos presente como una suerte de caja de Pandora, desatando una serie de males que sin ella no habrían salido a la luz, lo que conduce al hombre a una especie de huida a la desesperación por unos tiempos que han cambiado la forma de concebir la realidad tanto social como política o profesional del hombre.

Una de las cuestiones planteadas es la capacidad de concebir cual es la génesis de la naturaleza tecnológica y como la conceptualiza el sujeto espectador. ¿Como problema o como solución? Si nos centrásemos en el nudo de la cuestión, comprobamos como todo conflicto surge desde un problema estrictamente provocado por el hombre, véase, el cuestionamiento de la face política, el desengaño amoroso o la muerte de un ser querido. Desde esas perspectiva, la tecnología sirve como alternativa a un entorno cambiante, a un mundo que se establece en la novedad constante como sistema regido ante el mundo y donde la ciencia ya no plantea soluciones, sino herramientas con las cuales enfrentarse a ellas en un nuevo cambio de paradigma. El hombre debe volver a ejercer un camino que no le es enseñado, que no entiende de algoritmos ni fórmulas, puesto que lo emocional, lo intuitivo o lo miserable se acerca más a una cuestión antropológica del hombre por encima del medio que lo envuelve. Black Mirror es esa vuelta, ese cambio de paradigma socio-tecnológico (si se me permite la expresión) que hace girar al individuo sobre sus ejes para que, en un mundo de mecanismos, chips, google glass o pantallas táctiles, vuelva a cuestionarse algo que no se halle en los trendings topics, su identidad y la del círculo que le envuelve dentro de un mundo desintegrado por el propio ser humano.

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Lo que pienso acerca de Toni Erdmann

Toni Erdmann es la nueva película de Maren Ade, estrenada el 20 de enero en nuestros cines, cualquier lectura que hagamos a día de hoy en internet, revistas o diarios nos propone el mejor visionado del año, así como una de las mejores comedias alemanas de los últimos tiempos. Cabe destacar que la comedia alemana no ha reivindicado nunca su espacio dentro del género, hablando en términos estrictamente internacionales, y toda reseña nos remite a clásicos de Lubitsch o, en menor medida, a un Fatih Akin que a través de la comedia pretende establecer lazos entre las relaciones turco-alemanas.

La película nos acerca desde los primeros compases a un excéntrico personaje, a un Andy Kaufmann de estar por casa que vuelve a entablar relación con su hija, consultora de prestigio que actualmente reside en Bucarest debido a motivos profesionales. Así planteada, la película parece querer establecerse en ese espacio de inquietudes propias de la vida familiar actual donde la pérdida de las relaciones entre padre-hijx, se han desvanecido tanto a nivel físico como a nivel emocional, dando paso a una especie de desambiguación del concepto familia donde toda relación más allá de lo estrictamente comprometido carece de sentido.

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En el contexto de una externalización empresarial en una Bucarest que intenta transitar sin camino de vuelta por los senderos del neoliberalismo más salvaje, nos encontramos más que ante una comedia, ante la sensación de estar en una película que pretende reflejar las relaciones de poder que existen a nivel profesional y de cómo estas influyen, posteriormente, a nivel humano. Sin embargo, el elemento del padre ejerce como punto de fuga a través del humor frente a una realidad que a desamparado al hombre con el hombre, y donde la precariedad, el paro y la desigualdad son consecuencias de la voracidad empresarial.

Por tanto, más allá de que la película sea establecida como una comedia, inusual por supuesto, Maren Ade intenta reflejar las relaciones de poder siempre a dos niveles: tanto entre padre e hija como aquellas más institucionales a nivel empresarial. En relación a padre e hija las relaciones se han difuminado totalmente, el lazo familiar se ha deshecho dando paso a una especie de pudor por el familiar, Inés se avergüenza de su padre del modo en que su padre se avergüenza de ella en relación a la vida que lleva. Frases como: ¿Pero tú eres humana? O ¿Eres feliz? son cuestiones que, sin embargo, intentan mostrar esa frágil unión existente en el binomio padre-hija.

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Por otro lado, la relación de fuerzas no se limita única y exclusivamente a la relación entre padre e hija, sino entre los distintos estamentos a nivel empresarial que determinan la transformación que sufre una persona cuando se ve inmersa en el ámbito de los negocios. La tenacidad con la que se mueven los gestores del capital de los cuales depende el éxito o fracaso empresarial de una gestión influye en las relaciones en las cuales se mueven unos personajes y otros, no es casual que el despotismo e indiferencia con el que el personaje de Hennenberg trata a Inés y con el cual sentimos reparo ante la situación, sin embargo, es el mismo despotismo con el cual Inés trata a su secretaria, a los trabajadores del spa o, en otro nivel, a su propio padre.

Son las relaciones de poder las que condicionan y a la vez determinan la capacidad de actuar y gestionar que tiene el propio individuo, haciendo incidencia en como interpreta el mundo y la gente de su alrededor. El objetivo principal subordina cualquier otro indicio de relación socioafectiva del mismo modo en que la situación se circunscribe en una Bucarest que a pesar del contexto socioeconómico en el que se encuentra va a permitir la escisión con sus gentes para adentrarse en el neoliberalismo de mercado.

Esas relaciones de poder se difuminan en la relación padre-hija al final de la película con una especie de epílogo donde se crea un ambiente antitético en el funeral de la abuela. La enemistad entre padre e hija se diluye en el momento en que ella acepta el rol de su padre caracterizándose como él, sin embargo, una inteligente Maren Ade deja respirar, en cuanto a plano y dirección artística, al personaje para que este en cuestión de minutos se replantee la situación y se despoje de todo accesorio para volver a concebirse como quien es, despojada de artificio.

Strangers Things. Penny Dreadful. Primeras Impresiones.

La casuística del mundo de las series televisivas cada vez está magnetizando, y de qué manera, el mundo de la narrativa audiovisual. A día de hoy la revolución que supuso la convergencia de la mal llamada piratería frente a la Smart TV ha declarado la victoria por K.O de esta última. No únicamente se ha llevado la relación del consumidor de vuelta a la televisión frente al ordenador, sino que a día de hoy ya se han embarcado en una nueva guerra abierta entre cadenas por ver quien se hace con el dominio de el prime time por cable, entendiendo prime time no como horario de máxima audiencia frente al televisor sino como aquella cadena de entretenimiento que consigue focalizar la atención, curiosidad y, sobre todo, consumo del espectador. A día de hoy no necesitamos nuevos conceptos de ‘horarios televisivo’, la nueva televisión es un conglomerado de Youtube, Netflix o HBO donde el consumo deriva no sólo del número de espectadores sino de aquellos que pagan mensualmente una suscripción por la que pagan católicamente sus, aproximadamente, 8€.

En este nuevo new media que se ha instalado de lleno en los hogares nos encontramos paradigmas que no se alejan de los preceptos clásicos de hacer cine o series de televisión tal y como los hemos entendido hasta ahora, y para ello, nos encontramos con dos enclaves que albergan dos concepciones que conceptualmente se alejan mucho la una de la otra. Por un lado me refiero a Penny Dreadful, por otro, a Stranger Things.

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Una de las convicciones, desde mi punto de vista, de las que parte Penny Dreadful es asumir la reiterativa concepción de un espectador aletargado, carente de una necesidad de nuevos contenidos y que pretende maximizar la fórmula hollywoodiense del 1 + 1 = 51. ¿A qué vengo a referirme con esto? Las épocas del New Deal cinematográfico perecieron, y volver a concebir al espectador como una especie de tragalotodo televisivo ni convence ni aporta. Por qué me refiero a esto hablando de Penny Dreadful? Volvemos a concebir el mainstream como norma, la “producción vampírica” empieza a extenderse como lo fue la explosión del concepto Zombie y promete establecerse sin ofrecernos nuevos márgenes de expresión o de interpretación al espectador. ¿En qué me baso? Protagonistas especialmente deterministas y determinados, doctores locos, visionarias de futuro, buscavidas pendencieros y malos, muy malos. Vuelve la eterna lucha entre el Bien y el Mal, despojada de matices que caractericen un personaje. Únicamente un Bien contra un Mal. Ello nos lleva al enclave de la necesidad permanente del hombre de buscar un Mal que lo englobe todo, superior, que albergue la maldad en un único prototipo y sobre el cual la bondad pueda alzarse. Este uniformidad agota desde los primeros compases de la serie, un espectador que no se deja arrastrar nunca va a sucumbir ante los modelos estereotipados hasta la saciedad.

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Caso distinto lo alberga Stranger Things, una serie cuya premisa inicial es captar la esencia del espíritu de los 80, recuperar la nostalgia sabiendo que tiene a un público ansioso por y para ello, cuya acumulación de estereotipos es la base sobre la que va a crecer la concepción de la historia. Si partimos de esa concepción idílica de la infancia sumada a un gran trabajo de dirección de arte y unas gotas de ciencia ficción. Los amantes de los 80 sólo tienen que recrearse deleitando un producto que es un éxito en sí mismo, por el mero hecho de existir y no hacia donde conduce.

La performatividad discursiva cubana como identidad nacional: Nuestra América

Una de las más certeras premisas que abarca la concepción del individuo en la actualidad, y que nunca ha dejado de acechar su figura, se conforma alrededor de la identidad y como éste la crea, transforma, moldea en relación a una inquietud o voluntad según los tiempos, movimientos o capacidades que la propia persona otorgue. No es una cuestión novedosa, el ser humano lleva preguntándose acerca de su propia identidad desde hace más de 3.000 años, y no sólo sobre él mismo, sino en consonancia con el medio que lo envuelve y del que, en palabras de Delleuze, modifica el espacio y no a la inversa. Todo ser a través del movimiento que ejerce en un medio cambia la significación del espacio, incidiendo y dejando un rastro más allá de lo puramente físico. Sin embargo, la cuestión que nos acontece va más allá de ello, y pretende acercarse a la configuración literaria acerca de la identidad de un pueblo para saber de donde procede la configuración a nivel individual y colectiva.

Para ello, he tratado de acercarme al manifiesto cubano de José Martí, Nuestra América, e identificar aquellos elementos que pretenden ejercer elementos performativos dentro del discurso que aglutina y da forma al inicio de la literatura nacional del país, cuyo objetivo parte de dos intenciones, por un lado, la lucha contra el colonialismo norteamericano y, por otro lado, fundar una nueva identidad que les denomine como Nación.

Martí articula el texto desde las primeras líneas poniendo el foco de atención sobre las dos identidades nacionales que conviven en Cuba, el criollo y el indígena, desplazados de los centros de voz y poder hacia ámbitos socialmente relegados. De este modo, alude al discurso de la unión para progresar, al de un enemigo en común, sin embargo, obvia un pasado demasiado reciente y exclusivo, formado a través de las distintos conflictos entre los nichos de poder criollo y la resistencia indígena cuyo modo de subsistencia únicamente tiene cabida desde la lucha armada.

A raíz de ello, la referencialidad desde el discurso de poder pretende reconducir la lucha contra un enemigo común y por una causa mayor, la Patria, puesto que esta puede caer en manos del mercantilismo imperialista norteamericano. En consecuencia, Martí trabaja sobre la idea de aparcar los individualismos para forjar una lucha unitaria y de sentimiento común, acusando de provincianismo a unos sectores que hasta entonces habían sido masacrados por el poder socioeconómico, esta cuestión hace referencia al hueco discursivo en la memoria de Marisa Moyano, donde Martí no sólo obvia, sino que además configura un ataque acusando al indígena de provinciano. Es por tanto, que el discurso se configura a partir de la reintegración de un sector social, en términos propios del siglo XXI, cuya praxis deriva más de la necesidad de la lucha frente a un conflicto bélico que a la voluntad filantrópica de conformar una nueva sociedad que aglutine las distintas identidades que conformar el paisaje sociopolítico cubano.

Este recurso aparece también en la obra canónica de José Hernández, donde expuso ese mismo concepto mediante la figura del gaucho en el Martín Fierro, en la que el hombre errante, maltratado y vilipendiado es posteriormente recuperado por el gobierno de Sarmiento para luchar, en este caso, contra los indígenas. El uso por parte del poder de colectivos que se sitúan al margen de la sociedad, véase el indígena, el negro, el gaucho o las mujeres en tiempos de conflicto, denota claramente de una voluntad performativa que cumpla con distintos requisitos dentro de los discursos fundacionales, la cuestión armada, el discurso literario y la capacidad de formar la Patria.

Cabe destacar como estos discursos trabajan con dos líneas de investigación, por un lado, la unificación hacia un objetivo nacional igualitario y, por otro lado, la formación de un género literario que sirva a su vez para identificar a un pueblo con un texto. La construcción de la identidad nacional mediante la literatura pretende redirigir hacia un nuevo camino, basado en los principios de la ilustración, progreso y modernidad, alejándose del concepto de barbarie que los ancla en el pasado, es ahí cuando surgen los distintos problemas de identidad de los países americanos de finales de siglo XIX, por ejemplo, ¿Quiénes somos?, ¿De dónde venimos? y, sobre todo, ¿A dónde vamos?. Martí parte de la concepción de indígena colonizado, la asume y continúa a través de la cultura, una idea tremendamente modernista.

Por lo tanto, nos encontramos ante un discurso que pretende establecer la bases de una nación, que unifique a criollos e indígenas porque va a necesitar de sus recursos pero, al mismo tiempo, pretende desembarazarse de un pasado que los ancla en la barbarie y que los desvincula con el progreso de la Idea. Las ideas deben estar por encima de la barbarie, del provincianismo, mediante la cultura se llega a la civilización y el indígena ni forma parte de ella, ni tiene aparentemente cabida.

Esta senda de contradicciones ideológicas que pretenden construir una identidad nacional en base a la performatividad de un discurso que incluya y no excluya, surge en contextos muy particulares, concretamente el americano, donde no se ha “establecido” una identidad nacional propia, que rehúyen de un pasado y que no saben hacia donde se dirigen, y cuya única seña de identidad posible es la unión frente a un enemigo común a través del discurso nacionalista, dotado en sí mismo de una configuración marcadamente ideológica y partidista.

Es, por tanto, la construcción nacional un concepto construido a posteriori, forjando a su vez el concepto de colectivo, de una identidad que se va pensando y escribiendo al mismo tiempo, de una Nación elaborada a través de lo que nos es contado, efecto de una forma de afiliación social y textual narrada que ha perdurado hasta día de hoy en América Latina, puesto que la identidad colectiva como continente y el espíritu de Bolívar siguen aún muy vigentes dentro de un inconsciente colectivo que debe configurar sus límites en referencia a una identidad y a una territorialidad.

Finalmente, cabe destacar que sobre esas narraciones se constituyen las diversas identidades que integran la nacionalidad, configurando sus límites en relación a una territorialidad, el espacio cubano como microcosmos del macrocosmos que es América Latina, un espacio donde entran en juego los conflictos centrales en el proceso constitutivo de la nación, civilización y barbarie, cultura y naturaleza, pasado y futuro.

Sobre la mercantilización del espíritu

De perogrullo y reiteración aborrecible y cansina sería empezar estas líneas citando al poeta en sus más famosos versos, así que no haré mella en ello y lo dejo por citado. Del mismo modo, parecería una rotunda pedantería el decir que estoy escribiendo esto la estación de tren de la ciudad a la que me refiero. Pero no se preocupen que a eso no me referiré. A lo que sí voy a referirme es al transcurso y devenir cinematográfico que llevó al director Emilio Estévez y al actor Martín Sheen al descubrimiento, iniciación y explotación (¿acaso no lo está ya?) del famoso peregrinaje al que, con fe o sin ella, lleva al actor norteamericano como si de penitencia se tratase. The Way (2010), plantea la historia del fallecimiento de Daniel Avery durante la iniciación del Camino de Santiago en Saint Jean de Pierre de Port. La aventura le dura poco a Daniel falleciendo por causas meteorológicas y es aquí donde empieza la aventura de un padre que intenta reconciliarse post mortem con su hijo. Un estudiante en crisis que decide emprender su propio camino después de abandonar su doctorado en Berkeley y que se adentra en las profundidades de un camino iniciándose cual Siddhartha en un camino de autoconocimiento. Después de la muerte de su hijo, el padre retoma la conquista con las cenizas de su hijo a las espaldas. No se equivoca con la premisa. A partir de ahí solo queda sitio para los nostálgicos del peregrinaje.

La búsqueda e intento de amalgama de todas las connotaciones populares convertidas ya en cliché se exponen una detrás de otra como una batería inagotable de repertorio cuñadista a través de las distintas escenas de la película. El compadreo entre peregrinos, la gitanería, el paisaje, el tópico acerca del guiri, la significación de un viaje que, en realidad, no tiene por qué tenerlo y como no, toros y flamenco.

Por supuesto, fuente inagotable de chistes, provocaciones y banalidades que representan el eslabón más bajo y simplista de la concepción del camino. La fórmula funciona, tengo entendido que los peregrinos americanos doblaron su asistencia desde el estreno de la película de Estévez.

Funciona, y de qué manera. A día de hoy los estudios del impacto en la economía local que se han llevado a cabo en determinadas universidades gallegas acerca del Camino de Santiago, han provocado no sólo la explotación de este recurso turístico, sino la expulsión y desplazamiento de los habitantes de la zona vieja de la ciudad de Santiago. Cosas del turismo y el Capital. Un camino que desde su inicio invitaba a adentrarse en los rincones de la Galicia rural y ancestral, donde mitología y provincianismo se unen para dotar al paisaje de un espíritu de incalculable valor. Lugar donde convivieron las tradiciones y la cultura celtas, hoy se traducen en souvenirs con simbología templaria, a pesar de que no haya constancia real de que por allí haya pasado cualquier guerrero de dicha orden. Paulo Coelho abruma con su literatura.

Desde una perspectiva alejada del circuito comercial, la construcción de una historia que se centrase más en lo paisajístico, en el diálogo introspectivo, en la reformulación de la esencialidad del ser humano sin recaer en lo anecdótico refuerzan el concepto romántico del viaje. De un viaje que no es sendero ni peregrinaje, sino que lo es con uno mismo; no de una verdad que se resuma en el conceptismo del ‘motivo religioso’, sino la de múltiples verdades que convergen en una sola, el individuo frente al paisaje.

Si bien es cierto que en ocasiones nos preguntamos por qué es o significa el camino, The Way nos muestra su concepto, su respuesta. En ocasiones, recuerdo el inicio de una de las veces que yo mismo emprendí ese viaje, concretamente desde Roncesvalles. Con el viaje en marcha hicimos parada en Pamplona y sin interés concreto se nos acercó un hombre, ni siquiera recuerdo su cara pero sí lo que dijo. Nos comentó que el Camino era tenacidad, soledad y sufrimiento, que íbamos a luchar hasta llegar a Compostela, sin embargo, cuando llegásemos debíamos cerrar los ojos muy fuerte y, delante de la catedral, teníamos que pensar en nuestros seres queridos, en aquellos que estaban y en los que no. Aquello se me quedó guardado. Supongo que ese es el verdadero significado del camino. Supongo que, al fin y al cabo, aquel hombre es el camino.

Solitud, voz y alegato femenino

Uno de los mayores exponentes del modernismo dentro de la literatura catalana de principios de siglo XX lo ofrece la autora Caterina Albert con la obra Solitud. La novela se publicó por entregas entre los años 1904 y 1905 en la revista Joventut, hasta que finalmente vio la luz de forma completa en el año 1909.

Desde una perspectiva sociológica muy marcada, Caterina Albert nos conduce a una sociedad rural de la Catalunya de principios de siglo a través de Mila, voz y alegato en un mismo personaje cuyo único método de expresión es el silencio. La historia narra y calla, generando el sentimiento de un colectivismo femenino en los ambages del desamparo y la soledad. Solitud no describe la historia de una mujer en la soledad de la alta montaña, sino que aúna, denuncia y expone el alegato de un colectivismo que empieza a emerger a principios de siglo XX, el de la voz femenina. Una narración que no es historia, sino escenario, porque describir la historia no es narrar, sino dotar de argumentación y significado al personaje.

El pretexto del que Víctor Català parte es la situación social de la mujer entre finales del s. XIX y XX. Si observamos a grandes rasgos el papel de la mujer en los últimos tres siglos, nos adentramos en una época donde la feminidad convive a través del silencio pactado, de la obediencia, la resignación y el recatamiento; donde se aúnan corsés físicos e ideológicos en cuanto a la presencia de la mujer. En relación a la obra, no es difícil observar como en los primeros compases de la novela se silencia e ignora al personaje femenino a partir de dos niveles, a nivel externo y a nivel interno de la novela. Por una parte, Mila como elemento pasivo de la acción que sucede, obligada a ser testigo pero no testimonio, de las venturas, inquietudes y suspicacias de su marido, acompañada por el Gaietà y vigilada por l’Ànima. Por otra parte, en el mismo título de la novela, donde Caterina Albert debe escribir bajo el seudónimo de Victor Català. Autoras de la literatura española como Concepción Arenal, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Emilia Pardo Bazán sufrieron la burla y la discriminación por el simple hecho de ejercer su voz como escritoras, siendo vilipendiadas por escritores, académicos e incluso la propia Academia de la Lengua Española.

Otro de los elementos destacables dentro de la ficción narrativa que delimita y posiciona el espacio físico de la mujer frente al hombre se nos da a conocer en los primeros compases de la novela donde la situación de Mila frente a los hombres es justo detrás de ellos, donde puede ver “l’esquena tova del Matias”. Mila subsiste como un personaje pasivo cuyas inquietudes y deseos se pierden en la banalidad de la palabra y el acto de su marido, Matías. A Mila nadie le pregunta si quiere ir allí, durante los 4 primeros capítulos es ella quien pregunta, pero nadie quien pregunta por su estado de ánimo o deseos: “¿Quan arribem?”, “¿On és el massís?”, “¿I la seva dona gaietà?” son algunas de las cuestiones que se plantea desde las posiciones traseras del carro que les lleva a la ermita.

Mila es definida como una mujer cuyos anhelos encuentra en el cielo, es el mismo Gaietà quien se da cuenta y quien le expone de forma imperativa que deje de mirar arriba y se centre en lo terrenal, es decir, que se deshaga de su mundo interno y de sus cábalas y se dedique a una vida más “plana”. Sin embargo, es al mirar para la tierra cuando se encuentra a l’Ànima, un ser descrito como una ruina y una bestia. Ello plantea la contradicción de un mundo que le obliga a mirar al frente y a la tierra, a olvidarse de las disposiciones, los deseos y centrarse en una vida mundana donde sólo encuentra horror y muerte. 

Es en la nocturnidad, en los espacios donde el alma vaga de forma más libre y no se encuentra atada a obligaciones ni a enfrentarse a los demás. Relata incluso, a pesar de encontrarse sola en alta montaña, su encarcelamiento tanto en la montaña como dentro de casa. Cada acto de egoísmo de Matías, enclaustra más a la Mila en la montaña, concretamente, a raíz de los encuentros de Matías con el Ánima cuando empieza a describir que los días se acortan y ella está cada vez más sola: “Sola, fosca, deserta”, “invadida per la tristor forta i dolorosa”, se llega a adjetivar incluso la soledad que la posee: “Sa solitud eixarreïda de dona oblidada”. A pesar de no encontrar en el marido a un compañero con quien intimar, es en la soledad más profunda cuando acaba cayendo prácticamente en el olvido.

Sin embargo, Mila toma una postura activa a partir de ese desligamiento entre ambos donde empieza a buscar sus espacios de libertad y llega a definirlo como: “mestressa de si mateixa”, “secreta llibertat, harmonia de sentiments”.

El microcosmos de la obra gira entorno al hecho de verse inutilizada como mujer, de obviar sus inquietudes, anhelos y compañía, de esta premisa, podemos extraer que el macrocosmos conjuga la incapacidad social (que no intelectual) de la mujer de finales del siglo XIX frente al hombre, a pesar de su inteligencia e iniciativa, y cuyo papel social se corresponde al hecho de verse redimida y subyugada a un segundo plano emocional, físico, social e intelectual.

Otro de los enfoques más rupturistas y provocativos que surgen en la novela es el hecho presentar a una mujer de principios de siglo XX con deseo y anhelo sexual. Mila siente deseo y necesidad sexual y es comparada con el deseo animal de los gatos: “Es descobria aires de gata moixa”. Mila necesita de alguien que solvente sus ansias de mujer, su fecundidad; es tanto en su marido, como en el Gaietà, donde el deseo nunca acaba de liberarse totalmente debido a que jamás se exterioriza ni materializa el acto sexual. También hay reminiscencias eróticas en los músicos que la miran, desean y silban cuando la ven pasar que Mila se siente una mujer deseada y que lo único que le está permitido es chillar en silencio.

A raíz del deseo sexual surgen otras imposibilidades, como es el instintivo impulso a la maternidad, y la envidia que le produce cuando sabe de una pareja joven que se va a casar son los hijos sanos y fuerte que va a tener. Ante la imposibilidad de su marido de ser fértil, ve su instinto maternal ninguneado a través de su pareja, y tan solo se ve mínimamente solventado por la figura del Baldiret, sobre todo en la escena en que está a punto de caerse, es allí donde toma el papel de madre.

Sin embargo, no es únicamente crítica social ni empoderamiento del rol social de la mujer lo que Caterina Albert quiso plasmar en su novela, la idea de un alegato panfletario servía como herramienta de denuncia, pero no como instrumento para ensalzar el conocimiento ni las distintas inquietudes intelectuales, tanto de ella como de su público lector. Para ello, la autora necesitó de dos corrientes literarias que no bebían del decadentismo romántico ni la novela naturalista, sino que toma directamente a contemporáneos de su época como son Kafka y Thomas Mann para poder expresar el simbolismo de los distintos elementos de la realidad que no solo se convierten en símbolos, sino que además acaban transmutando al personaje dentro de un paisaje concreto.

El objetivo de la autora no se traduce en la sucinta descripción ni en el análisis de una realidad que todos conocemos, sino que pretende determinar y componer a través del espacio a su personaje principal, Mila.

El primer símbolo es la montaña que, además de ejercer como marco, simboliza las dificultades de la vida a través de su difícil ascensión y la dificultad que supone la vida en los altos de montaña. Otros personajes como el pastor, Gaietà y l’Ànima también son símbolos. El pastor ejerce la función de guía de Mila en su mirada hacia el interior. El pastor es un creador, un hombre hecho a sí mismo, un nietzscheano. Las conversaciones con el pastor la reconfortan y ayudan en no sentirse tan vacía ni tan sola. El Ànima simboliza el primitivismo, los instintos terrenales, la barbaridad de los seres humanos convertidos en violencia, su irracionalidad escondida, profunda e instintiva.

La relación que entronca al personaje principal, Mila, con la identificación con un paisaje como la montaña, determina que ambas son protagonistas de la historia, ya que una no se entiende sin la otra. Probablemente, Mila padece una exteriorización de la montaña como Franz Kafka trabajó en La Metamorfosis con Gregor Samsa, el paisaje interior se ha exteriorizado en forma de ser vivo que interactúa con el medio. La concepción del Idealismo que Thomas Mann impuso a través de La Montaña Mágica es la ilusión, el deseo de la Mila de ser montaña. A medida que se va a convertir en montaña, la novela es un ensimismamiento profundo de la protagonista y su fusión con el medio que la envuelve, de cada imagen del paisaje aparece el sentido de lo maravilloso que despierta en ella una conciencia superior.

Un ejemplo de ello surge en relación a la llegada de la primavera, tanto la Mila como la Montaña comienzan a transmutarse: “Els pits prenien turgències de pits de mare novella”, la primavera embellece la montaña del mismo modo que lo hace con Mila.

No es casual tampoco que uno de los temas que subyacen a través de la narrativa de C. Albert es la perpetua lucha que se generó a raíz de la revolución industrial y que con tanta precisión se desarrolló a través de la literatura argentina del gaucho: la concepción antitética entre civilización y barbarie. La concepción de la Vila por la protagonista es un manso de vicios y podredumbre para el hombre, que corrompido por los beneficios del positivismo ha olvidado aquello que todavía lo reintegra con el mundo, la tierra.

Sin embargo, el conceptismo de la barbarie no es término de salvación para su personaje, ya que es en la barbarie donde se debate la lucha entre la supervivencia, en relación a su lucha contra hombres primitivos como l’Ànima y su particular lucha contra la soledad.

Para ser exactos, Caterina Albert encuentra ese espacio neutral de existencia casi bucólica en Sant Pere Pescador, donde Mila relata su felicidad cerca del mar, donde los pescadores como su tío vivían de aquello que la tierra les ofrecía. Sin embargo, con la construcción del puente y el Progreso, llegaron la fábrica y las gentes, y con ellos la barbarie.

Finalmente, y después del acto de barbarie, Mila se pierde en un mar de pensamientos en la noche, llegando a la concepción de lo inaccesible para el conocimiento humano, como el primero sueño de Sor Juana Inés. Sor Juana se despierta, ella se duerme. Mila no puede alcanzar el conocimiento del más allá, y lo define como: “Que els homes no han de contorbar amb ses ongrates quimeres”. A partir de ahí surge la concepción de la influencia Ibseniana en Mila, solo quien se ha hecho fuerte en el conocimiento, siempre doloroso de la realidad puede estar solo, i Mila, quien ha sufrido todo, se ha hecho fuerte y es capaz ahora de enfrentarse al mundo real.

Más allá, tanto del alegato narrativo como de denuncia que compone el pensamiento de Caterina Albert en la obra, su intención fue más allá. La capacidad de la autora de saber conjugar la denuncia del colectivismo femenino con la alta narrativa europea, codeándose con autores de la talla de Mann, Joyce o Kafka; y demostrando desde la literatura un hueco negado y la voluntad de recuperarlo.

 

 

Cine y Literatura. Pere Gimferrer

Cine y literatura son dos conceptos que han formado el corpus poético de un poeta de la talla de Pere Gimferrer, (1945). A través de la publicación de poemarios como Arde el Mar (1966), Mensaje del Tetrarca (1963) o Muerte en Beverly Hills (1966), Pere Gimferrer ya esbozaba una clara vocación cinematográfica instaurada dentro del ámbito de la poesía. En (1999), y a través de la editorial Seix Barral, se publica el pequeño ensayo Cine y Literatura que mencionamos en esta reseña.

Cabe Mencionar que una de las facetas quizá menos conocidas de Pere Gimferrer fue la de crítico cinematográfico en diferentes revistas cinematográficas, allá por los años 60. Gimferrer pretende dar a conocer al lector la creación de la Imagen a través de su poética, y además, sumerge al lector en un universo auto-ficcional creado por el propio poeta adentrándonos en el propio sujeto de la mano del Yo lírico.

Si D. W. Griffith, acérrimo lector de Dickens, fue uno de los pioneros en preponderar una necesidad estética adecuada al transcurso de la historia a través de un lenguaje narrativo-cinematográfico. Para Gimferrer, la poesía no es la traslación ni la transformación de un lenguaje racional, cronológico o uniforme procedente del cine, sino que se nutre del cine como metáfora, en su caso particular, la sustitución de la realidad objetiva por la realidad ficcional que pretende albergar el poeta en toda su inmensidad.

El principal problema, no es el trasunto al pasar de una novela al cine, sino la organización de una realidad lingüística hacia una realidad visual. Trasladar no solo la lengua, sino una estética, una narración condicionada a través del lenguaje fílmico, un lenguaje fílmico que carece de recursos para expresar el monólogo interior de un Faulkner o un Joyce o la técnica del punto de vista desarrollado por Henry James.

El uso de la elisión o la elisión de algunos aspectos de la realidad forman parte del lenguaje escrito que se ha adaptado hacia nuevas formas de escritura, sobre todo a principios del s. XX, donde pueden actuar en un mismo texto narrativo tanto la elisión temporal, como el flujo de conciencia, el monólogo interior de un personaje, sin apenas acción narrativa dentro de la historia, por ejemplo, en la novela de Sábato, Sobre héroes y tumbas.

El lenguaje fílmico se caracteriza por el terreno visual simultáneo, no sucesivo, ya que a través del encuadre muestra una realidad única que el relato literario podría mostrar a través de distintas técnicas narrativas.

Cabe mencionar que ha medida que el cine se ha ido desarrollando a través del s. XX, su lenguaje se ha ido desgajando del lenguaje literario debido al perfeccionamiento del cine en el campo técnico y su lenguaje narrativo, lo que ha provocado que la novela contemporánea se aleje cada vez más de la adaptación cinematográfica, por ejemplo, con autores como Proust o Joyce.

A pesar de esa imposibilidad de traslado que se ha ido desgajando a medida que el cine ha tomado un lenguaje narrativo propio, la novela ha condicionado la génesis y evolución del relato fílmico y, evidentemente a la inversa, el cine ha influido y modificado los elementos de la estructura de la narrativa literaria, por ejemplo, en el caso de la vanguardia hispánica con Gerardo Diego a la cabeza, no se podría explicar sin el cine.

Arde el mar fue la primera obra de un poeta novel cuya necesidad estética era la de evocar ensoñaciones adolescentes y la búsqueda de un tiempo ido que se confunde con el presente. Esta desvinculación del poeta con el momento presente nos remite a una de las premisas de esta monografía, y es la de la subversión del tiempo presente por parte del poeta cuyo fin es el de adentrarse en distintas realidades, cuya mayor referencialidad es la obra cinematográfica.

Desde el punto de vista formal, Arde el mar es la evolución estética de su anterior obra poética Mensaje del Tetrarca, un halo de modernidad que le permitió colaborar en el grupo de los Nueve novísimos de Josep María Castellet.

Arde el mar supone la adopción de una estética que se apoya en conceptos como la Belleza, el Tiempo, y el Yo poético; un experimentalismo literario que indaga en la percepción de la realidad por medio del arte, confundiendo así evocaciones biográficas, ficticias o verdaderas, imágenes reales o soñadas.

El argumento del poemario transita a través de la nostalgia de un joven por una adolescencia que cada vez ve más perdida, una colección de momentos mágicos que perduran en su memoria y que contempla a través de una intensa óptica cultural donde, mediante las referencias a la literatura, el cine, el arte o la historia inunda el escenario de su vida. A través de su composición, se revela la naturaleza de la propia poesía y la relación del poeta consigo mismo.

Una de las líneas temáticas que sigue tanto Arde el Mar como La muerte en Beverly Hills es la imposibilidad de la vida para albergar la belleza, y es por ello que Gimferrer se ampara en las vertientes artísticas que inundan su adolescencia, es decir, el cine y la pintura trasladado a un lenguaje poético; es ahí donde encontraríamos el elemento de la fugacidad del hombre frente a la perdurabilidad del arte, donde el poeta, a través de su mundo imaginario de ensoñaciones oníricas, ha establecido su perdurabilidad a través del arte.

Gimferrer disfraza su sensibilidad a través de personajes cinematográficos para hablar de su propia sensibilidad, cada referencia es la referencia a la subjetividad más íntima del poeta.

Gimferrer muestra explícitamente su influencia cinematográfica, especialmente de géneros como el policiaco y la ciencia ficción, acuñados por la crítica como géneros menores. Gimferrer, en diferentes ocasiones, ha confesado en ocasiones su debilidad por el cine de terror y su fascinación por las iluminaciones fugaces, las conjeturas instintivas y relampagueantes que suscita un tipo de cine no realista. Hay una clara relación entre la proximidad por la afición entre estos géneros y algunos de los ejes centrales de su obra poética cercana a la cultura kitsch, camp o pop, dentro de la formación del escritor.

El cine sirve de eje como instrumento revelador de los misterios del ser humano del modo que hasta hoy lo había sido la poesía. A ello lo habría llamado instintivismo abstracto y no irracionalismo, donde no importa tanto la convencional dramaturgia, sino la de aquellos momentos donde se nos accesible la verdad de nuestro espíritu. Su objetivo es el de legitimar toda poética y estilo para captar fugazmente esa metafísica del ser en su inmensidad. Es por ello que debemos captar los distintos procesos de formación de esa imagen, ya sea desde la elaboración poética del Modernismo, desde el mundo onírico y automático, el cine, o bien a través de la literatura y sus autores.

En su poemario La muerte en Beverly Hills publicado dos años más tarde (1968), el poeta se inunda de ese afán cinematográfico, ya que el poeta es el propio protagonista de su película, un poeta que se sumerge en el poema, de ahí surge la individualidad del poeta.

Es una poesía sustentada en la imagen, que se nutre de imágenes yuxtapuestas proporcionándole una entidad simbólica y sugerente hacia un universo alegórico con una misteriosa sugerencia irracional. El poema se convierte en una larga elegía, el devenir del sujeto no es su paso en el tiempo, sino su extinción en la obra poética, en ese universo mítico que lo acaba petrificando, y que en ocasiones, podemos percibir como el poeta prefiere consumirse a través de su obra poética y fenecer en ella, que el retorno al mundo real.

En Muerte en Beverly Hills la narración del poema actúa como una cámara cinematográfica que nos muestra a modo de travelling el desplazamiento del sujeto lírico por el espacio poético desde su interior, hacia el destierro exterior. Del mismo modo, una alusión a la teoría del montaje cinematográfico que desplaza la narrativa desde los planos generales hasta los planos detalle.

Gimferrer propone sin embargo, la combinación de dos atmósferas, cuya identidad no tienen porque ser equivalentes: por una parte el cine negro y, por otra, el microcosmos americano. Es la parte del cine negro la que destaca por su originalidad.

Así Gimferrer entra en la tradición americana, creando así el correlato objetivo de una experiencia más soñada que vivida.

En el cine, las películas constituyen un modelo de estímulo para la renovación poética y para la búsqueda de un nuevo lenguaje, es el dinamismo, la velocidad, los saltos y los cambios imprevistos en el discurso, la yuxtaposición de imágenes y elementos dispares o divergentes, el montaje por asociaciones, el fragmentarismo como reflejo de una realidad caótica, la ruptura del orden sistemático y sintáctico, las relaciones no habituales, el ordenamiento ilógico y las imágenes impactantes, son recursos inspirados en el cine.

En el poema V de La muerte en Beverly Hills, a través de la estructura de todo el fragmento, Gimferrer va reproduciendo las escenas de cine negro logrando una atmósfera intensísima de muchachas rubias, coches de policía, las calles recién regadas y los night-clubs. En el argumento profundiza sobre la América de los años 30, las bellas mujeres de guantes negros, personificadas en las femme fatale con escotes y zapatos de tacón, el jazz y Hollywood que forman un collage que encubre otros temas esenciales para el poeta como son la soledad, la incomunicación de un joven con el mundo que le rodea, la dificultad para el amor y el miedo a la muerte. El poeta habla a su propia poesía, es un poema metapoético, pero a su vez necesita refugiarse en un mundo alterno, y es en el cine donde encuentra ese refugio, que a veces puede ser reflejo de su propia angustia. Queda explícitamente reflejado en los versos “Sombras abrazan sombras en piscinas y bares”.

Sin embargo, no parece Gimferrer mero espectador de aquello que narra, sino que ejerce como personaje que cohabita con los personajes de los que habla, con mención especial a una de sus musas, Ava Gardner.

Parece que sea el propio poeta el que presencia la huida y desamparo de las estrellas de cine Hollywoodiense de las que habla, que son a su vez metáfora de sus inquietudes frente a su vida real. Es el sujeto poético cercado, sin huida, sin escapatoria posible de un mundo nocturno que él mismo ha creado y que le impondrá la muerte.

Es al final del poema donde se trata con las dualidades que le inquietan, como son vida y muerte, de victoria y pérdida que es su propia creación lírica y que tanto atosiga al poeta.

Según Monegal (1993), La muerte en Beverly Hills es puro montaje verbal. La secuencia construida mediante yuxtaposición de fragmentos y la continuidad hecha de discontinuidades identifican al texto mismo como imagen del fenómeno temporal. La insistente referencia a lo cinematográfico y la evocación de su forma no se explican solo por la afición cinéfila del poeta y sus recuerdos, no es tan solo material extraído del mundo de la experiencia, sino que mediante ese material se reproduce la experiencia. No solo el mundo del Hollywood decadente de los años 30 que tanto entusiasmaba a Gimferrer hace que su poética se instale en el espacio lírico de Sunset Boulevard, el aclamado film de Billy Wilder, sino que es el propio poeta el que se sumerge como yo lírico, siendo él partícipe protagonista de su irrealidad fílmica.

A modo de conclusión, he creído conveniente extraer la concepción que hace Gimferrer en el último capítulo de su libro Cine y Literatura donde especifica ampliamente su concepción acerca de dos elementos tan dispares como son Cine y Poesía.

Desde este punto de vista, la esencia del cine no difiere, en lo profundo, de la esencia de la poesía, ni un poema ni una película son hechos fuera de lo común cuyos mecanismos no se pueden analizar racionalmente; pero sí son hechos que sólo existen en el momento mismo de producirse, en la escritura o en la filmación, o de actualizarse el lector o por el espectador, y que se definen por la capacidad de reflejar de forma cohesionada una acumulación de datos instantáneos y fugaces, que solo pueden ser retenidos, y además, solo pueden ser objetivados como cosa distinta de la simple percepción natural en bruto y transmitidos a otros espacios eventuales si se lleva a cabo la operación de escribir o la de rodar.