Cine y Literatura. Pere Gimferrer

Cine y literatura son dos conceptos que han formado el corpus poético de un poeta de la talla de Pere Gimferrer, (1945). A través de la publicación de poemarios como Arde el Mar (1966), Mensaje del Tetrarca (1963) o Muerte en Beverly Hills (1966), Pere Gimferrer ya esbozaba una clara vocación cinematográfica instaurada dentro del ámbito de la poesía. En (1999), y a través de la editorial Seix Barral, se publica el pequeño ensayo Cine y Literatura que mencionamos en esta reseña.

Cabe Mencionar que una de las facetas quizá menos conocidas de Pere Gimferrer fue la de crítico cinematográfico en diferentes revistas cinematográficas, allá por los años 60. Gimferrer pretende dar a conocer al lector la creación de la Imagen a través de su poética, y además, sumerge al lector en un universo auto-ficcional creado por el propio poeta adentrándonos en el propio sujeto de la mano del Yo lírico.

Si D. W. Griffith, acérrimo lector de Dickens, fue uno de los pioneros en preponderar una necesidad estética adecuada al transcurso de la historia a través de un lenguaje narrativo-cinematográfico. Para Gimferrer, la poesía no es la traslación ni la transformación de un lenguaje racional, cronológico o uniforme procedente del cine, sino que se nutre del cine como metáfora, en su caso particular, la sustitución de la realidad objetiva por la realidad ficcional que pretende albergar el poeta en toda su inmensidad.

El principal problema, no es el trasunto al pasar de una novela al cine, sino la organización de una realidad lingüística hacia una realidad visual. Trasladar no solo la lengua, sino una estética, una narración condicionada a través del lenguaje fílmico, un lenguaje fílmico que carece de recursos para expresar el monólogo interior de un Faulkner o un Joyce o la técnica del punto de vista desarrollado por Henry James.

El uso de la elisión o la elisión de algunos aspectos de la realidad forman parte del lenguaje escrito que se ha adaptado hacia nuevas formas de escritura, sobre todo a principios del s. XX, donde pueden actuar en un mismo texto narrativo tanto la elisión temporal, como el flujo de conciencia, el monólogo interior de un personaje, sin apenas acción narrativa dentro de la historia, por ejemplo, en la novela de Sábato, Sobre héroes y tumbas.

El lenguaje fílmico se caracteriza por el terreno visual simultáneo, no sucesivo, ya que a través del encuadre muestra una realidad única que el relato literario podría mostrar a través de distintas técnicas narrativas.

Cabe mencionar que ha medida que el cine se ha ido desarrollando a través del s. XX, su lenguaje se ha ido desgajando del lenguaje literario debido al perfeccionamiento del cine en el campo técnico y su lenguaje narrativo, lo que ha provocado que la novela contemporánea se aleje cada vez más de la adaptación cinematográfica, por ejemplo, con autores como Proust o Joyce.

A pesar de esa imposibilidad de traslado que se ha ido desgajando a medida que el cine ha tomado un lenguaje narrativo propio, la novela ha condicionado la génesis y evolución del relato fílmico y, evidentemente a la inversa, el cine ha influido y modificado los elementos de la estructura de la narrativa literaria, por ejemplo, en el caso de la vanguardia hispánica con Gerardo Diego a la cabeza, no se podría explicar sin el cine.

Arde el mar fue la primera obra de un poeta novel cuya necesidad estética era la de evocar ensoñaciones adolescentes y la búsqueda de un tiempo ido que se confunde con el presente. Esta desvinculación del poeta con el momento presente nos remite a una de las premisas de esta monografía, y es la de la subversión del tiempo presente por parte del poeta cuyo fin es el de adentrarse en distintas realidades, cuya mayor referencialidad es la obra cinematográfica.

Desde el punto de vista formal, Arde el mar es la evolución estética de su anterior obra poética Mensaje del Tetrarca, un halo de modernidad que le permitió colaborar en el grupo de los Nueve novísimos de Josep María Castellet.

Arde el mar supone la adopción de una estética que se apoya en conceptos como la Belleza, el Tiempo, y el Yo poético; un experimentalismo literario que indaga en la percepción de la realidad por medio del arte, confundiendo así evocaciones biográficas, ficticias o verdaderas, imágenes reales o soñadas.

El argumento del poemario transita a través de la nostalgia de un joven por una adolescencia que cada vez ve más perdida, una colección de momentos mágicos que perduran en su memoria y que contempla a través de una intensa óptica cultural donde, mediante las referencias a la literatura, el cine, el arte o la historia inunda el escenario de su vida. A través de su composición, se revela la naturaleza de la propia poesía y la relación del poeta consigo mismo.

Una de las líneas temáticas que sigue tanto Arde el Mar como La muerte en Beverly Hills es la imposibilidad de la vida para albergar la belleza, y es por ello que Gimferrer se ampara en las vertientes artísticas que inundan su adolescencia, es decir, el cine y la pintura trasladado a un lenguaje poético; es ahí donde encontraríamos el elemento de la fugacidad del hombre frente a la perdurabilidad del arte, donde el poeta, a través de su mundo imaginario de ensoñaciones oníricas, ha establecido su perdurabilidad a través del arte.

Gimferrer disfraza su sensibilidad a través de personajes cinematográficos para hablar de su propia sensibilidad, cada referencia es la referencia a la subjetividad más íntima del poeta.

Gimferrer muestra explícitamente su influencia cinematográfica, especialmente de géneros como el policiaco y la ciencia ficción, acuñados por la crítica como géneros menores. Gimferrer, en diferentes ocasiones, ha confesado en ocasiones su debilidad por el cine de terror y su fascinación por las iluminaciones fugaces, las conjeturas instintivas y relampagueantes que suscita un tipo de cine no realista. Hay una clara relación entre la proximidad por la afición entre estos géneros y algunos de los ejes centrales de su obra poética cercana a la cultura kitsch, camp o pop, dentro de la formación del escritor.

El cine sirve de eje como instrumento revelador de los misterios del ser humano del modo que hasta hoy lo había sido la poesía. A ello lo habría llamado instintivismo abstracto y no irracionalismo, donde no importa tanto la convencional dramaturgia, sino la de aquellos momentos donde se nos accesible la verdad de nuestro espíritu. Su objetivo es el de legitimar toda poética y estilo para captar fugazmente esa metafísica del ser en su inmensidad. Es por ello que debemos captar los distintos procesos de formación de esa imagen, ya sea desde la elaboración poética del Modernismo, desde el mundo onírico y automático, el cine, o bien a través de la literatura y sus autores.

En su poemario La muerte en Beverly Hills publicado dos años más tarde (1968), el poeta se inunda de ese afán cinematográfico, ya que el poeta es el propio protagonista de su película, un poeta que se sumerge en el poema, de ahí surge la individualidad del poeta.

Es una poesía sustentada en la imagen, que se nutre de imágenes yuxtapuestas proporcionándole una entidad simbólica y sugerente hacia un universo alegórico con una misteriosa sugerencia irracional. El poema se convierte en una larga elegía, el devenir del sujeto no es su paso en el tiempo, sino su extinción en la obra poética, en ese universo mítico que lo acaba petrificando, y que en ocasiones, podemos percibir como el poeta prefiere consumirse a través de su obra poética y fenecer en ella, que el retorno al mundo real.

En Muerte en Beverly Hills la narración del poema actúa como una cámara cinematográfica que nos muestra a modo de travelling el desplazamiento del sujeto lírico por el espacio poético desde su interior, hacia el destierro exterior. Del mismo modo, una alusión a la teoría del montaje cinematográfico que desplaza la narrativa desde los planos generales hasta los planos detalle.

Gimferrer propone sin embargo, la combinación de dos atmósferas, cuya identidad no tienen porque ser equivalentes: por una parte el cine negro y, por otra, el microcosmos americano. Es la parte del cine negro la que destaca por su originalidad.

Así Gimferrer entra en la tradición americana, creando así el correlato objetivo de una experiencia más soñada que vivida.

En el cine, las películas constituyen un modelo de estímulo para la renovación poética y para la búsqueda de un nuevo lenguaje, es el dinamismo, la velocidad, los saltos y los cambios imprevistos en el discurso, la yuxtaposición de imágenes y elementos dispares o divergentes, el montaje por asociaciones, el fragmentarismo como reflejo de una realidad caótica, la ruptura del orden sistemático y sintáctico, las relaciones no habituales, el ordenamiento ilógico y las imágenes impactantes, son recursos inspirados en el cine.

En el poema V de La muerte en Beverly Hills, a través de la estructura de todo el fragmento, Gimferrer va reproduciendo las escenas de cine negro logrando una atmósfera intensísima de muchachas rubias, coches de policía, las calles recién regadas y los night-clubs. En el argumento profundiza sobre la América de los años 30, las bellas mujeres de guantes negros, personificadas en las femme fatale con escotes y zapatos de tacón, el jazz y Hollywood que forman un collage que encubre otros temas esenciales para el poeta como son la soledad, la incomunicación de un joven con el mundo que le rodea, la dificultad para el amor y el miedo a la muerte. El poeta habla a su propia poesía, es un poema metapoético, pero a su vez necesita refugiarse en un mundo alterno, y es en el cine donde encuentra ese refugio, que a veces puede ser reflejo de su propia angustia. Queda explícitamente reflejado en los versos “Sombras abrazan sombras en piscinas y bares”.

Sin embargo, no parece Gimferrer mero espectador de aquello que narra, sino que ejerce como personaje que cohabita con los personajes de los que habla, con mención especial a una de sus musas, Ava Gardner.

Parece que sea el propio poeta el que presencia la huida y desamparo de las estrellas de cine Hollywoodiense de las que habla, que son a su vez metáfora de sus inquietudes frente a su vida real. Es el sujeto poético cercado, sin huida, sin escapatoria posible de un mundo nocturno que él mismo ha creado y que le impondrá la muerte.

Es al final del poema donde se trata con las dualidades que le inquietan, como son vida y muerte, de victoria y pérdida que es su propia creación lírica y que tanto atosiga al poeta.

Según Monegal (1993), La muerte en Beverly Hills es puro montaje verbal. La secuencia construida mediante yuxtaposición de fragmentos y la continuidad hecha de discontinuidades identifican al texto mismo como imagen del fenómeno temporal. La insistente referencia a lo cinematográfico y la evocación de su forma no se explican solo por la afición cinéfila del poeta y sus recuerdos, no es tan solo material extraído del mundo de la experiencia, sino que mediante ese material se reproduce la experiencia. No solo el mundo del Hollywood decadente de los años 30 que tanto entusiasmaba a Gimferrer hace que su poética se instale en el espacio lírico de Sunset Boulevard, el aclamado film de Billy Wilder, sino que es el propio poeta el que se sumerge como yo lírico, siendo él partícipe protagonista de su irrealidad fílmica.

A modo de conclusión, he creído conveniente extraer la concepción que hace Gimferrer en el último capítulo de su libro Cine y Literatura donde especifica ampliamente su concepción acerca de dos elementos tan dispares como son Cine y Poesía.

Desde este punto de vista, la esencia del cine no difiere, en lo profundo, de la esencia de la poesía, ni un poema ni una película son hechos fuera de lo común cuyos mecanismos no se pueden analizar racionalmente; pero sí son hechos que sólo existen en el momento mismo de producirse, en la escritura o en la filmación, o de actualizarse el lector o por el espectador, y que se definen por la capacidad de reflejar de forma cohesionada una acumulación de datos instantáneos y fugaces, que solo pueden ser retenidos, y además, solo pueden ser objetivados como cosa distinta de la simple percepción natural en bruto y transmitidos a otros espacios eventuales si se lleva a cabo la operación de escribir o la de rodar.

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